W polskim kinie po 1989 roku przepaść między filmowcami a teoretykami czy krytykami stopniowo się pogłębiała. Rozproszone, indywidualne kontakty ograniczają się w chwili obecnej raczej do towarzyskich spotkań i sporadycznej wymiany kilku zdawkowych uwag. Tymczasem wydaje się, że przestrzeń do współpracy już istnieje. Organizowane są panele z udziałem literatów i filmowców, czemu zatem nie zorganizować panelu z udziałem literatów, filmowców i humanistów z innych dziedzin? Dogodną, kompletnie niewykorzystywaną okazją do dyskusji są festiwale filmowe – imprezy, które łączyć mogą recepcyjny, uczestniczący i dyskursywny aspekt obcowania z kinem. Dostarczają one materiału do rozmowy, stanowiąc niepowtarzalną szansę krytyczne przepracowanie nowych zjawisk i postawienie pytania, czy mogą przydać się w praktyce polskiego kina, dołożyć cegiełkę do jego rozwoju, skierować je na zupełnie nowe tory.
W celu ożywienia współpracy między krytykami i filmowcami (przez krytyków rozumiem szeroko pojętych teoretyków, którzy niekoniecznie wykonują zawód krytyka filmowego, ale poniekąd się nim stają, gdy pochylają się nad kinem) powinniśmy wyjść poza stereotypowe spojrzenie na krytyka. Dyskusje o krytyce filmowej, które co jakiś czas powracają ciągle w tych samych wariantach, zaczynają się zwykle od pytania: czy w dobie Internetu i błyskawicznej konsumpcji krytyk jest jeszcze komukolwiek potrzebny? Przecież jego zadaniem jest prosta ocena filmu w kategoriach dobry/zły, którą widzowie mogą się wymienić sami na portalach społecznościowych. Krytyk, którego rola sprowadza się do rekomendowania bądź odradzania, wpisuje się w logikę rynkową – reklamuje produkt bądź uprawia antyreklamę, uczestnicząc w machinie promocyjnej. A przestrzeni reklamowych nie brakuje, więc po co komu przemądrzały pismak, z którego zdaniem publiczność i tak się nie liczy.
Krytyk jednak nie powinien być komercyjnie przydatny, nie w tych kategoriach należałoby ujmować jego społeczno-kulturowy status. Krytyka oznacza czytanie tekstów kultury, wydobywanie ich znaczeń, zderzanie paradygmatów, teorii i kontekstów, które tworzą kulturę symboliczną. Rzadko pyta się o rynkową wartość naukowców ze sfery humanistyki – a kim jest krytyk, jeśli nie humanistą, pracującym na poziomie estetyki, filozofii, aksjologii? To być może zajęcie mało spektakularne, ale czy kiedykolwiek takie było? Czy uznając, że „ciemny lud” tego nie zaakceptuje, nie usprawiedliwiamy się rzekomą powszechną głupotą odbiorców? Czy twierdząc, że to walka z wiatrakami, bo kino jest przemysłem, a dziś liczy się tylko zysk i rynkowa wartość, nie popadamy w cynizm, który – jak celnie pisał Igor Stokfiszewski w tekście o „Końcu” Warlikowskiego – „jest podszewką Prawa, jego lustrzanym odbiciem”? Bierność oznacza wszakże zgodę na status quo; zamiast narzekać na tzw. „masowe gusta”, być może warto zaproponować coś nowego, spróbować przekształcić zespół estetyczno-ideologicznych przekonań, który rzeczone gusta formuje.
Oczywiście, powyższe zdania są również apelem do krytyków o to, żeby nie czynić z tekstów terenu osobistych porachunków, pokątnych złośliwości i pochopnie ferowanych, licho uzasadnianych wyroków. Trudno rzecz jasna uciec od oceny (chociaż może lepiej nazwać ją opinią, brzmi mniej pejoratywnie), ale z pozycją krytyka-humanisty wiąże się też etos uczciwości i rzetelności, logiki wywodu i solidnej argumentacji, elastyczności myśli. Tylko w ten sposób możliwa jest współpraca z filmowcami, pozyskanie ich zaufania, przekonanie ich, że nasza pomoc – merytoryczna i życzliwa – może działać na korzyść polskiego kina. Filmowiec i krytyk są ogniwami tego samego łańcucha, obaj współtworzą i komentują kulturę, tyle że za pomocą innych metod i narzędzi. Traktowanie dzieła jako oskarżonego, na którego trzeba wydać wyrok, podobnie jak lekceważenie roli krytyka, nie służą temu celowi.
Współpraca teoretyków i filmowców – oparta na myśleniu zespołowym, twórczym fechtunku myśli, realizowana w dyskusjach, panelach, regularnych spotkaniach, ale także przy konkretnych projektach – mogłaby stanowić przeciwwagę dla opisanego we wstępie modelu producenckiego. „Restart” został pomyślany jako oddolny, pozainstytucjonalny projekt afirmatywny i postulatywny. Nie chodzi o malkontenctwo przy kawie i papierosach ani ideologiczną agitację czy pouczanie filmowców, lecz otwarcie polskiego kina na ciekawe prądy w filozofii, teorii, estetyce, sztuce, ale także we współczesnym kinie, z którego osiągnięć polska kinematografia niemal w ogóle nie czerpie. Podejście postdyscyplinarne, opisujące rzeczywistość w kategoriach z różnych dziedzin, odwołujące się do badań i refleksji spoza kina, tworzy eklektyczną przestrzeń idei, które – przełożone na język filmu – mogą przyczynić się do rozkwitu polskiego kina. A troska o kino właśnie – o kulturę – jest przecież naszym wspólnym celem.
Tekst opublikowany w miesięczniku „Kino”, nr 11/2010
Błażej Hrapkowicz (ur. 1986) - krytyk filmowy, członek think tanku Restart. Stara się ukończyć studia w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Współpracuje lub współpracował z "Kinem", "Filmem", "Dwutygodnikiem", "Przekrojem", "Filmwebem", "Krytyką Polityczną", "Machiną", "Charakterami", "Ha!Artem", "Stopklatką", "WAW", Telewizją Polską. Współautor książek "Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej" i "Wunderkamera. Kino Terry'ego Gilliama". Współzałożyciel niestniejącej już "Gazety Filmowej". Laureat II nagrody w zeszłorocznej edycji Konkursu im. Krzysztofa Mętraka. W 2010 roku nominowany do Nagrody PISF w kategorii "Krytyka filmowa".
