Paweł Sala, debiutujący w pełnometrażowej fabule filmem Matka Teresa od kotów, jawi się jako postać dość tajemnicza. Nawet sam Internet nie zna bowiem wiarygodnej daty jego urodzenia, nie sposób więc orzec czy jest młodym czy podejrzanie starym debiutantem. Z całą pewnością natomiast jest debiutantem nader obiecującym. Dramat Sali opowiada historię dwójki nastoletnich chłopców, którzy zamordowali własną matkę. Rzecz nie dzieje się w przy tym w tzw. patologicznej rodzinie. Matka to agentka ubezpieczeniowa, ojciec był zawodowym żołnierzem, film ukazuje jednak narastającą bezradność i osamotnienie wobec rodzącego się zła, agresji i przemocy. Konstrukcja fabuły oparta jest na inwersji narracyjnej, punkt wyjścia stanowi aresztowanie chłopców, potem zaś w rytmie kolejnych scen stopniowo cofamy się w czasie, zmierzając ku genezie tragicznych wydarzeń, w pewien sposób "podróżując w górę rzeki" ku poznaniu jądra ciemności.
Debiutujący reżyser twierdzi w jednym z wywiadów, że nic go z polskim kinem i starszymi twórcami nie łączy. Temu subiektywnemu poczuciu autora przeczy jednak sam obraz, sprawiający wrażenie mocno zakorzenionego zarówno w dawniejszej, jak i najnowszej historii polskiego kina. To dawniejsze skojarzenie, dotyczące głównie warstwy filozoficznej filmu, to Matka Joanna… Kawalerowicza, te bliższe i zdecydowanie silniejsze, to kino społeczne Krzysztofa Krauzego. Film Sali przywodzi na myśl zarówno Plac Zbawiciela (zło i agresja czające się za fasadą zwyczajnej codzienności, destrukcja rodziny pod wpływem presji materialnej), jak i Dług (diaboliczna postać Artura znakomicie kreowana przez Matusza Kościukiewicza, stającego tutaj w szranki z kreacją Andrzeja Chyry w roli Gerarda).
W Matce Teresie… wyróżnić możemy w zasadzie trzy główne, aczkolwiek nierównorzędnie potraktowane, wątki tematyczne. Pierwszym jest metafizyczne Zło, postrzegane jak najbardziej poważnie i umieszczone na tle pustych, anachronicznych i sztucznych rytuałów polskiego katolicyzmu, z metafizyki całkowicie wypranego, drugim figura ojca-żołnierza, powracającego z afgańskiej misji w stanie psychicznej rozsypki, figura jakże różna od zakorzenionego w polskiej kulturze romantycznego obrazu wojennego bohatera, tutaj mężczyzny całkowicie bezsilnego, pokonanego i upokorzonego przez własnego syna, trzecim wreszcie, szczęśliwie naszkicowany tylko, temat kryzysu na rynkach finansowych i jego dalekosiężnych dla rodziny skutków. Ten ostatni jest zdecydowanie najsłabszy i w swej prostocie wręcz "socrealistyczny". Gdyby państwo nie wiedzieli - kryzys spowodowało wejście na rynek amerykańskich funduszy hedgingowych, nad którymi nie sposób zapanować.
Film Sali nie jest doskonały, lecz nie o doskonałość tu idzie. Z pewnością jest odważny, również pod względem samej formy - odwagi wymaga wszak choćby potraktowanie czarnej magii jako dramaturgicznego uzasadnienia zachowań bohaterów. Często, gdy rozmawiamy o kinie, pozytywnie wartościujemy takie przymiotniki jak "niewygodny", "dyskusyjny", "uwierający", "oddziałujący na emocje". Często, gdy rozmawiamy o polskim kinie ostatnich kilkunastu lat, konstatujemy dojmujący brak takich obrazów w rodzimej kinematografii. Debiutancki film Sali brak ten wypełnia, otrzymujemy film tak ponoć pożądanego rodzaju. Tym samym jesteśmy zmuszeni do opuszczenia wygodnego terenu deklaracji i postulatów i stanięcia przed pytaniem: czy kina takiego rzeczywiście chcemy?
Trudno oprzeć się wrażeniu, iż w bardzo uproszczony sposób postrzegamy w rozmowach o polskim kinie kwestie cenzury i wolności. Bajka brzmi bowiem tak: w PRL-u była cenzura (zła), którą posługiwała się władza (zła), z którą walczyli dzielni filmowcy (dobrzy) oraz oczekujące na ich filmy zniewolone społeczeństwo (dobre). A 6 czerwca 1990 roku cenzura została zlikwidowana i zapanowała wolność twórcza. Abstrahując już od większego nieco skomplikowania rzeczonej relacji w PRL-u, warto spojrzeć na biurokratyczną cenzurę jako pewien przejaw szerszego zjawiska kontroli społecznej, uniwersalnego, nie wyczerpującego się bynajmniej pod postacią tamtej sformalizowanej instytucji, nie tak jednoznacznego moralnie i nie kończącego się na mocy ustawy. Zjawisko kontroli społecznej nad publicznymi dyskursami, a więc i kinematograficznym spektaklami, ustala w naturalny sposób pewien "wzór kultury", pewną konfigurację tego, o czym się mówi, o czym mówi się mało, a o czym się milczy, pewną agendę spraw publicznych. Spektrum spraw ujmowanych w tej konfiguracji w polskim kinie ostatnich kilkunastu lat było dość wąskie.
Jednocześnie w tychże rozmowach fetyszyzujemy często polskie kino okresu PRL-u, wspominając je niczym polską piłkę nożną lat 70. Mówimy jak było ważne, jak wybitne, jak potrzebne, jak to ludzie stali w kolejkach na Człowieka z marmuru, jak mimo intryg władzy podającej w prasie złe godziny seansów trafiali na pokazy Barw ochronnych, jak urządzali domowe lub przykościelne pokazy Przesłuchania. Tego rodzaju pozycja kina w kulturze wynikała w dużej mierze ze zniewolenia mediów i właściwych im kanałów przekazu, stąd rolę narzędzia debaty publicznej przejmował film. Ponadto jednak polskie kino tamtego okresu jawi się jako w pewnym sensie "niesamodzielne intelektualnie", zależne od idei i poglądów płynących z uniwersytetów, z literatury i teatru oraz z intelektualnych kawiarni i salonów. "Szkoła polska" zawdzięcza wiele literaturze czasu odwilży, "kino moralnego niepokoju" formacji Młodej Kultury, a opozycyjność środowiska filmowego rodzi się tak naprawdę dopiero po roku 1976 wraz ze zmianą nastawienia przeważającej części inteligencji. Po roku 1989 związki te ulegają zerwaniu, wracają powoli w ostatnich latach wraz z na nowo zawieranymi ostrożnymi "sojuszami" między filmem, a pisarzami i dramaturgami (Rewers, Wojna polsko-ruska). Przykładem takiego właśnie "sojuszu" i wynikającej zeń ewidentnej korzyści dla kina w postaci pogłębienia spojrzenia na rzeczywistość jest właśnie Matka Teresa od kotów.
