Muzeum Narodowe w Warszawie, przed obrazem Canaletta "Widok Warszawy z tarasu Zamku Królewskiego" stoi młoda kobieta z kilkuletnim dzieckiem. Matka tłumaczy, że obraz zrodził się z obserwacji malarza, przedstawia prawdziwy widok miasta widzianego z okna i jest mistrzowskim odwzorowaniem panoramy w najdrobniejszych szczegółach. Jej wyjaśnienia budzą entuzjazm w młodym odbiorcy, który podchodzi bliżej, aby przyjrzeć się postaciom i ich ubiorom. Po chwili z kwaśna miną stwierdza, że z bliska ludzie są tylko zbiorem barwnych plam i kresek. Matka odpowiada, że przecież obrazy ogląda się z daleka, a plamy mają tylko sugerować osoby i przedmioty. Dziecko zaczyna płakać i tupać. Czy można pokazać świat tak, aby nie wprawiać w zakłopotanie matki i jednocześnie nie zabierać maluchowi cukierka?

Matthias Grünewald, gdy na początku XVI wieku namalował swoje "Ukrzyżowanie" także dążył do możliwie najwierniejszego ukazania misterium boskiej ofiary. Na pierwszy rzut oka wszystko jest zgodne z kanonicznym i realistycznym ujęciem. Po chwili przekonujemy się jednak, że coś tu jest nie tak - Jezus wysoko na krzyżu jest nienaturalnie wielki, a Maria Magdalena znacznie mniejsza od osób apostoła i Maryi, znajdujących się na tym samym planie. Ręce wszystkich postaci, nieproporcjonalne w stosunku do reszty ciała, powykręcane zastygły w groteskowych gestach. Konsternacja sięga apogeum przy spojrzeniu na prawą stronę obrazu - tam Jan Chrzciciel, który przecież nie żył już wiele lat przez Jezusem, zabawnie odwiniętym paluchem wskazuje na napis, wyjaśniający sens ofiary, jakby chciał powiedzieć - "nie patrzcie na ciało, patrzcie na symbol!" Karykaturalna wizja malarza, stojąca na krawędzi perspektywicznego błędu i karykaturalnej śmieszności, zapisała się w historii sztuki jako genialne wskazanie na ograniczoność środków wyrazu w ukazywaniu cierpienia. Okazała się także drogą artystycznego eksperymentu w szukaniu pojemniejszej formy wyrazu.

Grünewald przełamał realizm, łącząc dwie konwencje, które przepoczwarzają go na dwa skrajne sposoby. Zarówno naturalizm jak i umowność są dziećmi tej "najprawdziwszej" z możliwych konwencji. Porzucenie realizmu na rzecz którejś z nich, jest poddaniem w wątpliwość jedynego słusznego przedstawienia świata. Naturalizm rozwinął to, co w realizmie łączy się z percepcyjnym odbiorem obrazu, umowność to cały kompleks konwencji nawiązujący do iluzorycznej strony rzeczywistości. Narodziny dwóch bękartów zdemaskowały realizm, jako konwencję pośród innych konwencji, strąciły z uprzywilejowanej pozycji jedynego orędownika prawdy. Neuroestetycy, którzy swe koncepcje sztuki budują w oparciu o to jak dane dzieło oddziałuje na umysł, twierdzą, że każdego - zarówno odbiorcę, jak i twórcę, można umieścić gdzieś na skali między idealnie percepcyjnym, a idealnie interpretacyjnym wierzchołkiem. Ci artyści, którzy z całą świadomością odwołują się jednocześnie do tych zdolności odbiorcy, maksymalizując skrajne odczucia, zdradzają tęsknotę za realistyczną całością. Nawet jeśli uznali oni projekt jedynego prawdziwego oglądu świata za utopijny, z poziomu oddziaływania na widza dążą do stworzenia dzieła totalnego. Połączenie naturalizmu z umownością bez sztucznego zasypywania granic między nimi, wręcz uwypuklające owe sprzeczności, stało się językiem sztuki tak uniwersalnym, jak język naturalny - w którym ze skończonej ilości elementów, buduje się nieskończoną ilość wypowiedzi.

Bardzo świadomie stosowana kontaminacja naturalizmu z różnymi formami umowności pojawia się jednak zaskakująco rzadko. Chętnie przerabiana była w sztuce sakralnej, być może z uwagi na właściwość samej religii, która w swoich obrzędach ucieka się do tej dychotomicznej poetyki: sprawy przyziemne reguluje się abstrakcyjnymi dogmatami, nadając głębszy sens egzystencji. Dzieła twórczo podchodzące do tego antropologicznego fenomenu, stają się dodatkowo okazją do mówienia o sztuce par excellence i postrzeganiu rzeczywistości w ogóle.

Ponury prorok końca kina, a zarazem optymistyczny piewca sztuki filmowej nowej ery - Peter Greenaway na sprzeczności zbudował swoją religię i metodę artystycznych poszukiwań. Wychodząc z założenia, że kino nigdy nie zyskało swojej autonomii, służalczo przejmując mechanizmy narracyjne z literatury i sposób obrazowania z malarstwa, stosuje szerokie ramy kulturowych symboli dla swoich filmów. Fabuła "Dzieciątka z Macon" jest zmaterializowaną i sprowadzoną na ziemię impresją charakterystycznych dla siedemnastowiecznego malarstwa scen rodzajowych. Reżyser dekonstruuje religię jej własnymi metodami - szokującym, cielesnym okrucieństwem oraz wyniosłą, wieloznaczną symboliką. Greenaway bada jak łatwo przesuwają się znaczenia, jak hierarchia wartości przechodzi zaskakującą rekonfigurację, a niepodważalne dogmaty zdradzają swój instynkt samozachowawczy, dopasowując się do biegu wypadków. Można czcić dziecko, które czyni cuda, ale w wypadku jego śmierci można też oddawać cześć jego główce wbitej na pal. Siostra cudownego dzieciątka staje się jego usankcjonowaną matką, bo jest lepszym materiałem na Madonnę, niż szpetna autentyczna rodzicielka. Pada jednak ofiarą tej samej logiki zdarzeń, której stała się zalążkiem - zostaje obarczona winą za morderstwo, bo bardziej pasuje na zbrodniarza i świętokradcę, niż jej cudowne dzieciątko - rzeczywisty sprawca. Greenaway zdaje się sugerować, że wyniesienie na ołtarze i obłożenie klątwą są tylko dwoma końcami tej samej świętej laski. Z jednej strony zwykła kopulacja w stajence przy żłobku jest profanacją, z drugiej rytualny wielokrotny gwałt jest usankcjonowany. Cielesność i symbole grają ze sobą nie tylko w warstwie fabularnej, ale też na metapoziomie przestrzeni zdarzeń - choć cała akcja jest wiadomą od początku sceną spektaklu, trupy nie ożywają po jego zakończeniu we wrzawie oklasków, by pokłonić się publiczności - są martwe naprawdę.