Twórczość Theo Angelopoulosa w Polsce znają nieliczni. Przed trzydziestu laty dystrybuowano kinach Pamiętny rok 36, potem Złota Palma z Cannes przywiodła na pojedyncze pokazy Wieczność i jeden dzień. W telewizji publicznej emitowano jeszcze Pszczelarza, Pejzaż we mgle i Spojrzenie Odyseusza. Niewiele, zważywszy na fakt, że Angelopoulos należy do czołowych twórców europejskiego kina ostatnich kilkudziesięciu lat, a jego kolejne filmy znajdują uznanie w środowisku krytyków i sięgają po najwyższe laury na wielu festiwalach. Od chwili swego pełnometrażowego debiutu, czyli od powstałej w 1970 roku Rekonstrukcji, Angelopoulos nakręcił dwanaście filmów fabularnych (nad kolejnymi dwoma intensywnie pracuje), kilka dokumentów i krótkich metrażów. Żadne z tych dzieł nie było chybione, a takie obrazy, jak Podróż komediantów, Aleksander Wielki, Pejzaż we mgle i Spojrzenie Odyseusza uznaje się powszechnie za arcydzieła.

Theo Angelopoulos nie tworzy kina łatwego, konwencjonalnego, schlebiającego obowiązującym gustom i modom. Autor Podróży na Cyterę przez lata wydawał się najbardziej wyrazistym kontynuatorem kina lat 60., apologetą ówczesnego języka i artystycznego zaangażowania - zastępującego postmodernistyczne gry modernistycznym narcyzmem, koncepcją dzieła elitarnego, osobnego, świadomie skazującego się na obojętność masowej publiczności. Dziś wydaje się mieć wielu naśladowców i z roli epigona wyrasta na jednego z najbardziej wpływowych twórców kina autorskiego. W jego ramach stał się patronem filmowej melancholii i minimalizmu, które jednak skrywa bogactwo znaczeń.

Kiedyś Harvey Keitel wypomniał Angelopoulosowi, że w czasie, który on potrzebuje do zrealizowania jednego ujęcia, Quentin Tarantino nakręciłby cały film. To prawda - twórca Spojrzenia Odyseusza wymaga od widza cierpliwości i wyciszenia. W filmach niweluje klasyczną dramaturgię i emocjonalną ekspresję, preferuje niedopowiedzenie, subtelną symbolikę i kontemplację. Dla niego kino nie musi być zakładnikiem prozy, linearnej narracji i ciągu zdarzeń lub dialogów. Angelopoulos woli poezję i impresyjność rysunku. Dzięki wyrafinowanym plastycznie obrazom wznosi się ponad materialność świata, geograficzną konkretność miejsca i jednostkowość losu. Angelopoulos jest bowiem reżyserem archetypów i metafor, uaktualnionych mitów i poetyckiego obrazowania świata. Czuje się filmowym kontynuatorem tradycji nowożytnej greckiej poezji, Konstandinosa Kawafisa, Jorgosa Seferisa i Odisseasa Elitisa. Twórca Płaczącej łąki swoje filmy składa więc z kunsztownych ujęć, zakomponowanych z operatorską i choreograficzną precyzją, w których zamyka metaforyczną myśl w podobny sposób, w jaki poeta poszukuje najbardziej odpowiedniego dla przenośni słowa.

Twórczość Angelopoulosa ewoluowała. Jego pierwsze filmy stanowiły wyzwanie rzucone greckim reżimom. Przypominały historiozoficzną anatomię władzy, wpisaną w kontekst własnej ojczyzny, ale aktualną i wzorcową dla wszelkich tyranii i autorytarnych rządów. W tych filmach reżyser zawsze stawał po stronie cywilów, uciemiężonych, zmuszonych albo do poniżającej kolaboracji, albo heroicznej ochrony własnych wartości. Później ukazywał bohaterów zrezygnowanych, przegranych, pokutujących za dawne czyny i decyzje, cierpiących samotność i bezdomność. Angelopoulos zawsze posługiwał się mitami, naznaczał swoich bohaterów dylematami Elektry, Orestesa, Odyseusza lub Telemacha, ukazując niezmienność ogólnoludzkich procesów i bezradność człowieka wobec nieokiełzanych sił i losu. Ta refleksja prowadziła go do kina bardziej uniwersalnego, łatwiej odczytywanego przez obcokrajowców, stanowiącego jeden z najpiękniejszych we współczesnym filmie przejawów szlachetnego humanizmu.

David Bordwell nazywa Angelopoulosa późnym modernistą, który strategii twórczych nie szuka w postawie awangardzisty lecz erudyty, obdarzonego niezwykłym zmysłem syntezy. Autor Polowania nawiązuje więc często do twórczości mistrzów poprzednich dekad: Michelangelo Antonioniego (z niego wynosi charakter narracji, długie ujęcia i koncepcję przestrzeni), Miklósa Jancsó (stąd przejmuje ekspresję i symbolikę), Yasujiro Ozu (kontemplację), Orsona Wellesa (montaż wewnątrzkadrowy), Alaina Resnais (głębię ostrości), a nawet Carla Theodora Dreyera i Federica Felliniego (którzy zainspirowali go kompozycją kadrów i rytmem kamery). Nie jest to jednak postawa plagiatora lecz twórcy zwróconego ku przeszłości, przekonanego, że miejscem kina nie musi być plastikowy hipermarket, ale również archaiczna z dzisiejszej perspektywy sala klubu filmowego. W końcu Angelopoulos, dziś już siedemdziesięciotrzyletni reżyser, należy do wymierającej generacji kinofilów, wykształconych w kinach studyjnych i na nowofalowych eksperymentach. I ten bagaż doświadczeń wnosi on do swoich obrazów, których odbiór wymaga cierpliwości, ale pozostawia widzów w zachwycie i artystycznym spełnieniu.

Theo Angelopoulos stworzył bowiem we współczesnym kinie najbardziej niezwykły i kompletny model języka filmu. Już nawet pobieżne studia pozwalają na łatwą kodyfikację stylu, opartego na skrajnej dedramatyzacji i zastępowaniu wydarzeń poetyckimi impresjami, które przenoszą fabułę na poziom abstrakcyjnej zadumy, związanej z kulturowym, emocjonalnym lub historiozoficznym kontekstem dzieła. Angelopoulos preferuje milczenie kosztem dialogu, dynamizm zastępuje bezruchem, prostą relację przyczynowo-skutkową zaburza wewnętrzną logiką obrazów i zdarzeń. Współpraca z wybitnym operatorem, Jorgosem Arvanitisem (datująca się już od wczesnego Forminx Story), nadała kolejnym filmom reżysera indywidualny stygmat oryginalnie traktowanej barwy, ruchu kamery, dynamiki planu zdjęciowego i nastroju.

Twórca Aleksandra Wielkiego przyjmuje perspektywę Grecji wiejskiej, zapomnianej, na pozór odłączonej od tradycji antycznej. Z niej bowiem, jak twierdzi, odrodziła się współczesna Hellada, w XIX wieku wyzwalająca się spod dominacji Imperium Otomańskiego. Narodową tożsamość Greków w mniejszym stopniu kształtują więc ruiny antycznych świątyń, a w większym - tradycje późnego Bizancjum i wpływ prawosławnej cerkwi. Angelopoulos często podkreślał w filmach rytuał i folklor, odmalowywał melancholijną, milczącą postawę Greków, ukazywał szare wioski zaludnione ubranymi w czerń kobietami i ukrytymi za siwymi brodami pasterzami. W niemal wszystkich filmach portretował bohaterów w ponurym, deszczowym i zamglonym klimacie późnej jesieni i zimy, kontrastując te obrazy z pocztówkowym wyobrażeniem Hellady - krainy palm, słońca, starożytnych ruin i turystycznych kurortów. Nawet morskie wybrzeże przypominało co najwyżej doki Bristolu lub Hawru, kreując atmosferę nostalgii i kontemplacji. Motyw podróży, wiążący intrygę kolejnych filmów, wprowadzał na ekran ikonografię kina drogi: akcja kluczowych wydarzeń Pszczelarza lub Pejzażu we mgle rozgrywała się w przydrożnych barach i na stacjach benzynowych, w przygnębiających pokojach hotelowych oraz wyludnionych placach i ulicach. Angelopoulos jest reżyserem pustki, dojmującej samotności i bezdomności, na którą skazani są jego bohaterzy-wygnańcy.

Charakterystyczny dla Angelopoulosa model porozumiewania się z widzem w równym stopniu jest konsekwencją umiejętności syntetyzowania filmowej erudycji reżysera, jak również stanowi refleks tradycji pozafilmowej. W tym drugim wypadku znajdujemy wpływ optyki bizantyjskiej i prawosławnej. Kino Angelopoulosa, mimo paryskiej, nowofalowej presji, pozostaje kinem wschodu, zawiera orientację estetyczną zdominowaną przez konwencje i artystyczne strategie charakterystyczne dla tradycji greckiej. Robert D. Kaplan twierdzi: Podczas gdy zachodnie religie podkreślają idee i czyny, wschodnie - akcentują piękno i magię. Trudno w tym zdaniu nie zauważyć lapidarnie podsumowanej wizji Angelopoulosa. Najpiękniejsze sceny w jego filmach to chwile zawieszeń, gdy pojawiają się kontrapunktowane muzyką lub intensywną ciszą niezwykłe obrazy. Wtedy Angelopoulos zatrzymuje bieg zdarzeń, w milczeniu celebruje obrzęd, zawierający wizualną kwintesencję prezentowanej idei.

Reżyser często portretuje bohaterów w stanie refleksyjnego zawieszenia - pasywnych, zapatrzonych w dal i nieobecnych. Taki jest Spyros z Podróży na Cyterę czy jego imiennik z Pszczelarza. Obaj wydają się oderwani od teraźniejszości i skupieni na przeszłości, w której komunikują się z duchami zmarłych przyjaciół i kontemplują miejsca utrwalone w zindywidualizowanej i zbiorowej pamięci. Przede wszystkim zaś rozpamiętują dawno dokonane wybory i konfrontują się z nieaktualnymi dziś dylematami. Bohaterów Angelopoulosa poznajemy, gdy w milczeniu i z dostojnym stoicyzmem przywołują strzępy tragicznych lub radosnych wspomnień, które, bez względu na nastrój, nie budzą już ani euforii, ani smutku, lecz ujawniają postulat akceptacji losu, godzenia się z upływem czasu i przekucia żalu w dojrzałość i harmonię starości. Współczesność jest obcą, egzotyczną krainą, posługuje się niezrozumiałym kodem, na który bohaterowie Angelopoulosa nie tylko nie mogą, ale też nie chcą przystać. Kształtują więc własne światy, wewnętrzne i prywatne, do których dopuszczają jedynie osoby generacyjnie im bliskie, równie zdystansowane i zagubione w otaczającej rzeczywistości.

W filmach Angelopoulosa charakterystyczna staje się także bierność bohaterów, stłumiona motoryka, ograniczona gestykulacja i milczenie przerywane metaforycznymi sentencjami. Reżyser portretuje swych Spyrosów i Aleksandrosów w chwilach cichej zadumy i kontemplacji otoczenia. Przestrzeń ich wędrówek traci geograficznie weryfikowalny status, staje się bardziej podróżą w czasie i pielgrzymką do miejsc zakorzenionych w pamięci. Angelopoulos pomaga bohaterom doborem pejzażu - jesiennego, deszczowego, zamglonego, zwykle smutnego i melancholijnego. Tak jest niemal we wszystkich jego filmach, które mimo niezbyt dużej popularności, bez wątpienia należą do najwybitniejszych we współczesnym kinie artystycznym. Niech nie zwiedzie nas pozorna trudność w ich interpretacji. Angelopoulos, choć we wczesnych filmach mnożył polityczne konteksty i wciąż nawiązuje do antycznej mitologii, w rzeczywistości opowiada o zjawiskach uniwersalnych i ponadczasowych. W jego filmach nie erudycja wydaje się najważniejsza, lecz wrażliwość i chęć poszukiwania w kinie poezji, ku której Angelopoulos zawsze zmierzał i którą starał się przenieść na język filmu.

Jorgos Seferis, ulubiony poeta Angelopoulosa, tak niegdyś pisał:

Żałuję, że pozwoliłem szerokiej rzece
przejść między palcami
a nie spróbowałem nawet kropli wody.
Teraz zanurzam się w kamień.

Rafał Syska

Tekst jest kompilacją fragmentów książki Rafała Syski Poezja obrazu. Filmy Theo Angelopoulosa, która ukazała się nakładem wydawnictwa Rabid.