Odzyskiwanie obrazu

Nocny portier Liliany Cavani z 1974 roku należał do tych filmów, o których od początku wiadomo, że będą wzbudzać kontrowersje. Sam szkic fabuły - w 1957 roku dochodzi do ponownego spotkania byłej więźniarki obozu koncentracyjnego i oficera SS, którzy po latach odnawiają łączącą ich w czasie wojny sadomasochistyczną relację - wystarczy, by wyobrazić sobie, jak gwałtowna dyskusja rozgorzała wraz z pojawieniem się filmu na ekranach. Nocny portier został w tym samym momencie wyklęty i otoczony kultem i wydaje się, że przyczyna obu reakcji była podobna. Kryła się za nimi potrzeba obrania stanowiska wobec nienaruszalności pamięci o Holocauście. Właśnie w tym miejscu tkwiło jądro sporu o film Cavani - co wolno, a czego nie wolno w kontekście Shoah? Nocny portier z pewnością wykraczał poza granicę przyjętą dla dyskursu o Holocauście, a jedną z zasług filmu pozostaje podkreślenie jej istnienia w powszechnej świadomości. Ale w związku z tym nasuwa się szereg pytań: Kto, dlaczego i w jaki sposób wyznaczył tę granicę? Jakie konsekwencje pociąga za sobą jej obecność? Czy jakakolwiek próba jej podważenia nie okaże się wyłącznie jej potwierdzeniem? Oraz - czy na pewno możemy mówić o jednej granicy?

W 2001 roku na wystawie Memoire des camps (Pamięć o obozach) pod kierownictwem naukowym Clémenta Chéroux zostały zaprezentowane cztery zdjęcia wykonane przez członków Sonderkommando na terenie Auschwitz. Zostały zrobione na prośbę polskiego Ruchu Oporu w 1944 roku. Aparat dostarczono przez cywilnego pracownika, a zadania podjął się Alex, Żyd greckiego pochodzenia, członek ekipy Sonderkommando. Alex ukrył się w pustej komorze gazowej i z tego miejsca wykonał dwa zdjęcia akcji palenia zwłok, w drodze powrotnej udało mu się sfotografować kobiety prowadzone do komory. Następnie przekazał aparat czuwającemu na dachu krematorium Dawidowi Szmulewskiemu, dzięki któremu kawałek kliszy dotarł do pracowniczki stołówki SS, Heleny Dantón, a ta ukryła negatyw w tubce pasty do zębów. Klisza została wyniesiona poza teren Auschwitz i stamtąd trafiła do polskiego Ruchu Oporu. Cztery zdjęcia przedstawione na wystawie są poruszone i niewyraźne, ale nie zmieniono ich oryginalnego wyglądu - nie zostały wykadrowane, wyostrzone czy powiększone. Uzupełniono je tylko o dokładną analizę archeologiczną, opisując szczegółowo proces ich powstania, ich historię i wygląd negatywów.

Katalog wystawy zamykał tekst Georgesa Didiego-Hubermana pt. Obrazy mimo wszystko, który stał się przedmiotem równie silnych ataków, co film Liliany Cavani. Z pozoru pod względem perspektywy myślenia o Zagładzie Nocny portier i Obrazy mimo wszystko sytuują się na przeciwnych biegunach - Didi-Huberman zajmuje się autentycznym świadectwem Holocaustu i sposobem podejścia do niego z teraźniejszego punktu widzenia, podczas gdy Cavani przedstawia fantazję o drugiej wojnie oraz mechanizmach kierujących pożądaniem i przemocą - ale granica, którą oboje przekraczają, nosi jedną nazwę: to kategoria niewyobrażalnego.

*

Wydaje się, że centralnym punktem rozważań w Obrazach mimo wszystko Didiego-Hubermana są cztery fotografie, wykonane przez członków Sonderkommando i ocalałe z Auschwitz, oraz pytanie o to, co możemy dostrzec, przyglądając się tym zdjęciom obecnie. Ale tak naprawdę najbardziej zajmuje go inna kwestia - krążąca wokół zagadki wyobrażenia i wyobrażalnego. "Nie ma obrazów Shoah" - tym zdaniem rozpoczyna się polemika Gérarda Wajcmana, głównego oponenta Didiego-Hubermana. Wajcman kieruje się przede wszystkim w stronę poszukiwania totalności, która zapewniłaby niepodważalny punkt oparcia. Obrazów Shoah nie ma, ponieważ nie mogą one ukazać wszystkiego i ponieważ istnieje jedna Prawda - doświadczenia, przeżycia, świadectwa, a obraz stanowi wyłącznie substytut ich nieobecności. Według Wajcmana, Shoah jest tym elementem rzeczywistości, który nie może odnaleźć przedstawienia w widzialnym, a pochylanie się nad jego fotograficzną reprezentacją jest dowodem fetyszyzmu. Prawdziwy przedmiot jest jeden, pozbawiony nazwy i obrazu, i nie da się go zamknąć w czterech fotografiach - zdaje się mówić Wajcman - ponieważ obraz nie może ukazać całości (por. G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. Mai Kubiak Ho-Chi, wyd. Universitas, Kraków 2008, s. 76). Nie umiemy i nie mamy prawa tworzyć wyobrażenia Holocaustu, bo Holocaust jest niewyobrażalny.

Georges Didi-Huberman widzi w niewyobrażalnym ryzyko zgody na poddanie się arbitralnemu prawu, które, poprzez wyznaczenie nieprzekraczalnych granic dla wyobraźni, nakazuje odrzucić i zniszczyć wszystko to, co występuje poza nie. Ustanowienie takiego nakazu nie tylko ogranicza, ale przede wszystkim stanowi zagrożenie. Przestrzeganie go oznacza bowiem podleganie mechanizmowi wykluczenia i odrzucenia, który w istocie prowadzi do unicestwienia każdego obiektu z pozoru wymykającego się dyskursywizacji. Zamiast odrzucenia lub przywłaszczenia, Georges Didi-Huberman proponuje dialektykę zbliżenia i oddalenia: związku opartego na niemożliwym do pokonania dystansie i dystansie wynikającym z niemożliwego do ustabilizowania związku. "Wyobrażenie nie jest utożsamianiem się, a w jeszcze mniejszym stopniu halucynowaniem. Zbliżenie się nie jest przywłaszczeniem. Obrazy te nigdy nie będą upewniającymi obrazami nas samych, zawsze pozostaną obrazami Innego, przez to rozdzierającymi - ale sama ich osobliwość wymaga, byśmy się do nich zbliżyli" (G. Didi-Huberman, op.cit., s. 113) - pisze Didi-Huberman.

Zarzuty Gérarda Wajcmana mogłyby, nawet jeszcze silniej, stosować się również do Nocnego portiera - filmu, który zdaje się przedstawiać wyłącznie wyobrażenie. Nie dość, że Cavani buduje fabułę w oparciu o zestawienie sadomasochizmu i seksualnej perwersji z nazizmem, to kreuje specyficzny rodzaj wizualnego piękna, które płynie ze źródeł uznanych za zakazane i niedopuszczalne. W dodatku w ramach opowieści nie mającej nic wspólnego z dokumentalnymi świadectwami Holocaustu. Oskarżenia Wajcmana o fetyszyzację obrazu, otaczanie wyobrażenia przesadnym kultem i odchodzenie od absolutystycznej idei jednej, niepodważalnej prawdy mogłyby z powodzeniem odnosić się właśnie do filmu Cavani.

Nocny portier to nietypowa historia opowiedziana w osobliwy sposób: Pod koniec lat pięćdziesiątych w wiedeńskim hotelu spotykają się Lucia (Charlotte Rampling) i Max (Dirk Bogarde) - ona jest żoną znanego dyrygenta, on pracuje jako nocny portier. Łączy ich wspólna przeszłość - w 1942 roku Max, służący jako oficer SS, roku nawiązał romans z piętnastoletnią Lucią, która była jedną z więźniarek. Niemal od samego początku ich związek opierał się na sadomasochistycznej fascynacji, odwzajemnionej przez obie strony. Kiedy trafiają na siebie piętnaście lat później, uczucie odżywa na nowo, a oboje próbują przywrócić mu jego dawny wymiar. Na przeszkodzie staje grupa byłych esesmanów, którzy dbają o zacieranie śladów nazistowskich zbrodni i za wszelką cenę próbują pozbyć się ostatnich niewygodnych świadków. Dlatego para przenosi się do mieszkania Maxa, gdzie oboje zostają osaczeni przez byłych członków SS. Pozbawieni jedzenia, prądu i bezpieczeństwa, Lucia i Max wsiadają do samochodu i oddalają się do granic miasta, gdzie zostają zastrzeleni.

Na planie uczucia rodzącego się raz jeszcze między Lucią i Maxem pojawiają się urywki wspomnień z czasu obozu, sceny, które najsilniej zachowały się w pamięci tej dwójki i których powrotu najbardziej pragną. Te retrospektywne obrazy uderzają ze zdwojoną siłą: skrawki pamięci są dziwne i odrealnione, obóz wydaje się zimny i pusty, a przede wszystkim bardzo kameralny - jakby stanowił idealne miejsce dla narodzin takiej miłości. Jest równie odległy jak wydarzenia, do których doszło na jego terenie; odizolowany od teraźniejszości, skąpany w niebieskawym, gęstym świetle, ale jednocześnie bardzo wyrazisty. Kolejne wyimki ze wspomnień to wizje ukazane z chirurgiczną i bezwzględną precyzją: scena gwałtu na więźniarce, któremu w milczeniu przyglądają się ukryci w rogu pomieszczenia więźniowie; występ baletmistrza na terenie obozu, przeznaczony dla oficerów, którzy w skupieniu obserwują zachwycające ruchy niemal nagiego tancerza. I wreszcie scena, która stała się emblematem całego filmu: półnaga Lucia, ubrana tylko w spodnie i szelki z niemieckiego munduru, śpiewa dla oficerów piosenkę Marleny Dietrich Wenn ich mir was wünschen dürfte. Atmosfera występu jest dziwna - esesmani niemal zastygają w bezruchu, śledząc przechodzącą między nimi Luciię, która kokietuje paru z nich; jeden z oficerów ma na głowie cylinder, dwóch nosi na szyjach krezy, wszystko przypomina dziwny spektakl z Grand Guignolu. Tym bardziej, że w finale Max wręcza Lucii prezent - głowę strażnika nieprzychylnego więźniarce. "Prosiła, żebym załatwił jego przeniesienie. Ale pomyślałem o Salome." - będzie po latach wspominał Max - "Nie mogłem się powstrzymać."

*

Georges Didi-Huberman nie chce traktować obrazu wyłącznie jako zasłony (co czyni według niego jego główny polemista, Gérard Wajcman), ale szuka w nim przede wszystkim rozdarcia (por. Ibidem, s. 102). Odwołując się do Lacana, obraz-rozdarcie stanowi przestrzeń, w której zanika przeciwstawność rzeczywistości i obrazu, a tożsamość podmiotu chwieje się w posadach. Jest luką, która może prowadzić do wyobrażenia. Jeśli w obrazie da się dostrzec rozdarcie - a nie każdy obraz posiada taki potencjał - to wtedy okazuje się on niezastępywalny przez słowo, ponieważ ukazuje się w miejscu, w którym kategorie są już bezsilne.

Do Jacquesa Lacana odwołuje się również Todd McGowan, który próbuje zaszczepić na grunt filmoznawstwa pojęcie object petit a (obiekt-przyczynę pragnienia). Ani wzrok kierowany przez podmiot, ani spojrzenie obiektu nie są wszechmocne. We wzroku podmiotu powstaje luka, będąca miejscem ujawnienia się pragnienia, natomiast spojrzenie obiektu zostawia pole nieobecności sensu, które przykuwa wzrok podmiotu. Spojrzenie w kinie to właśnie object petit a - "obiekt utracony, obiekt, od którego podmiot się oddziela, aby ustanowić się jako podmiot pragnący" (T. McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, przeł. K. Mikurda, Wyd. Krytyki), pisze McGowan. Object petit a nie jest obiektem upragnionym, lecz przyczyną pragnienia, wiecznie nieosiągalną i dlatego dla pragnienia konstytutywną. Spojrzenia możemy doświadczyć obcując z obrazem, w chwili, gdy spotykamy obiekt, który w pewien sposób nie pasuje do tego, co widzimy - i to spotkanie, odbywające się w wymiarze realnego, prowadzi do uwolnienia podmiotu spod władzy wielkiego Innego, który funkcjonuje wyłącznie w przestrzeni sensu. Object petit a wyznacza natomiast punkt nonsensowny (por. Ibidem, s. 22-41).

Nocny portier wywołuje uczucie niepokoju - nie tylko unika udzielania odpowiedzi na pytanie "dlaczego?" (dlaczego teren obozu przypomina raczej laboratoryjne getto? dlaczego więźniarka występuje przed esesmanami, a w dodatku sprawia jej to taką przyjemność? dlaczego wszędzie panuje cisza, tłumiona przez dobiegające spoza obrazu dźwięki Mozarta?), ale stara się w ogóle go nie stawiać. Film Cavani toczy się poza rzeczywistym czasem i poza przestrzenią, jakby materializował się w nim niebezpieczny sen. Coś, co rozbrzmiało przed laty, próbuje wrócić do tu i teraz, ale żeby tego dokonać musi na nowo rozsadzić tkankę teraźniejszości. Jako widzowie jesteśmy pozbawieni zarówno bezpośredniego dostępu do tego, co było przedtem, jak możliwości zrozumienia tego, co rozgrywa się na naszych oczach obecnie. Ale nawet jeśli obraz Cavani jest fantazmatyczny, to jako fantazmat okazuje się spełnieniem jakiejś możliwości. Czy Nocny portier nie jest w takim wypadku obrazem Shoah? Odmiennym od czterech fotografii z Auschwitz, ale bliższym pojęciu obrazu-rozdarcia (już chociażby dlatego, że, jak przypomina Didi-Huberman, przedmiotem Lacanowskiej analizy obrazu przerażającego "nie jest fotograficzny obraz faktu" - por. G. Didi-Huberman, op.cit., s. 104)?

Todd McGowan, powołując się na Hegla i jego tezę o "rozumnym biegu dziejów", najczęściej interpretowaną zbyt pochopnie jako twierdzenie, że historia sama w sobie jest obdarzona rozumem, pisze o niedostępności obiektu historycznego. Nie oznacza ona niemożliwości dotarcia do prawdy historycznej, tylko uznanie, że każdy jej obiekt istnieje dla nas w zapośredniczonej formie, a nie jako czyste doświadczenie. Tak też brzmi założenie Hegla - historii samej w sobie nie jest przypisana racjonalność, lecz dopiero postrzeganie jej z perspektywy teraźniejszej powoduje chęć ustrukturyzowania jej biegu, ponieważ, jak pisze McGowan, "zawsze doświadczamy jej retroaktywnie" (T. McGowan, op.cit., s. 229). A także: "przeszłość nie istnieje dla nas samodzielnie, ale prowadzi do naszej teraźniejszości" (Ibidem, s. 228).

Odzyskanie obiektu historycznego nie może odbyć się bez udziału fantazji - skoro jedyną formą jego funkcjonowania w chwili obecnej jest właśnie jego fantazmatyczny wymiar. Jeśli natomiast historia jest dostępna tylko w ramach naszej teraźniejszości, to ukazanie jej w kinie odbywa się przede wszystkim przez montaż. A, jak zaznacza Didi-Huberman, "montować nie znaczy asymilować" (G. Didi-Huberman, op.cit., s. 189). Zestawienie dwóch elementów na zasadzie podobieństwa nie prowadzi do ujednolicenia ich, ale uwidacznia różnicę.

Właśnie takiego montażu, montażu-nieasymilacji, dokonuje Liliana Cavani. Nocny portier nie jest fantazją o Holocauście, tylko właściwie fantazją o wyobrażeniu Holocaustu - Cavani zestawia w nim niedostępny obiekt historyczny, teraźniejsze wyobrażenie o nim oraz fantazmatyczną wizję tego wyobrażenia. W takiej relacji nie sposób sprowadzić wszystkich trzech płaszczyzn do obszaru tego samego - to montaż wyobrażonego (Holocaustu), wyobrażalnego (wizji obozu) z dotąd niewyobrażonym (niesamowitym uczuciem, które, istniejące wyłącznie w przestrzeni obozu, nie kończy się wraz z wojną). Właśnie to, co do tej pory funkcjonowało w przestrzeni niewyobrażonego (ale nie niewyobrażalnego) jest w Nocnym portierze najistotniejsze. Liliana Cavani obrazuje więź trwalszą niż Zagłada, a przecież istniejącą tylko w jej ramach - zatem tym samym wskazuje miejsce, w którym Shoah może kryć się naprawdę. Rozdział na katów i ich ofiary czy uleganie perwersyjnej naturze władzy wydają się być ludzką dyspozycją, a jej ekstremalną formą był Holocaust jako wydarzenie historyczne, oraz związek Lucii i Maxa - relacja istniejąca w fantazmatycznym wymiarze, a jednocześnie umożliwiona właśnie przez odwołanie do Shoah. Nie oznacza to, że film Cavani skłania się ku odkrywaniu niezmiennych ludzkich właściwości czy trwałych popędów - w tym miejscu chodzi raczej o zobrazowanie jednej z możliwości, procesu, który jest wyobrażalny, a przez to nie należy go wykluczać.

Georges Didi-Huberman nie odrzuca kategorii niewyobrażalnego, ale traktuje ją jako wyzwanie dla wyobraźni, która musi podjąć wszelki wysiłek, aby odzyskać obiekt z pozornie niedostępnej przestrzeni. W tym kierunku podąża też Liliana Cavani, kiedy wymyśla obraz na nowo i pokonuje drogę od teraźniejszości do historycznego wydarzenia, którego inności nie podważa, ale też nie uznaje za absolutną. Jeśli, jak pisał Georges Bataille, Auschwitz jest od nas nieodłączne, a mówienie o nim jest jednocześnie konieczne i nigdy w pełni możliwe, Nocny portier staje się rodzajem palimpsestu, powstającego nie w oparciu o fundamentalny brak, ale powołującego do istnienia obecność obiektu - a dostęp do niego można uzyskać tylko w obszarze teraźniejszości.

"Wiemy, że wielki Inny, domena języka, nie ma bezpośredniego dostępu do historycznego obiektu." - pisze Todd McGowan - "A jednak fantazjujemy o innego rodzaju Innym, Innym Innego, który posiada taki bezpośredni dostęp. To nasza fantazja, a nie Inny Innego pozwala mu zaistnieć. Gdy to dostrzegamy i utożsamiamy się z traumą historycznego obiektu, przyjmujemy za niego odpowiedzialność (T. McGowan, op.cit., s. 238). Wydaje się, że odpowiedź na pytanie o redefinicję moralności dokonaną przez Cavani najtrafniej uchwycił właśnie McGowan. Granica etyczna, którą przekracza Liliana Cavani, nie wynika z perwersyjnego charakteru filmu, ale wiąże się z innym usytuowaniem ciężaru odpowiedzialności. Georges Didi-Huberman pisze o obrazach, "które mamy tendencję odrzucać, ale które nas z kolei nie ignorują, a nawet błagają o choć jedno nasze spojrzenie" (G. Didi-Huberman, op.cit., s. 95). Cavani tworzy właśnie taki obraz, który z jakiś powodów nie może zostać odrzucony, bo wywołuje odpowiedzialność za traumę historycznego obiektu, odzyskanego dzięki wyobraźni. A w dodatku ukazuje, że nie mamy podstaw, aby sądzić, że stanowi on zamknięty i niedostępny rozdział.

 

Agnieszka Jakimiak (ur. 1987) - studentka dramaturgii na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie i Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim. Publikowała na łamach "Kina", "Dwutygodnika", "Gazety Filmowej", "Didaskaliów", pisma "Res Publica Nowa". Zajęła III miejsce w 13. edycji Konkursu im. K. Mętraka.