"Tylko ludzie łączą ze sobą spółkowanie i poród. Te sceny dręczą tylko człowieka. Wrażenia i emocje z tymi scenami związane mają charakter przerażający i wstydliwy, ale upewniają człowieka w pewnym przekonaniu. Przerażenie i wstyd odczuwane na widok tych scen świadczą, że pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem występuje wyraźna różnica. (…) Jesteśmy jedynym gatunkiem rozmnażającym się drogą płciową świadomie. Jesteśmy jedynym gatunkiem w przyrodzie, który ustanowił związek pomiędzy osobniczą śmiercią, zindywidualizowanym wychowem, macierzyństwem, a genitalną rozkoszą". (Pascal Quignard, Noc seksualna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009)

Błądzący pośród nocy - nie tylko tokijskiej, nocy w ogóle (nocy seksualnej za Quignardem) - Noé, posługując się Tybetańską Księgą Umarłych, mówi o śmierci i o odrodzeniu. Wpisuje swój film w przypomniany przez francuskiego pisarza łańcuch artystycznych przedstawień, w centrum stawiając scenę pierwotną, scenę ukrytą - na granicy śmierci i życia. "To właśnie w tym momencie, a raczej - w naszej niewiedzy o tym momencie, o "scenie ukrytej" - Quignard upatruje źródeł całej twórczości artystycznej, a może nawet źródeł samoświadomości człowieka - pisał Jacek Dehnel w felietonie poświęconym Nocy seksualnej Pascala Quignarda - to książka osobliwa: trochę album z reprodukcjami dzieł sztuki, trochę esej, trochę medytacja, trochę objet d'art, w którym obraz i tekst (biały na lśniących, czarnych kartach) stapiają się w jedno. (...) Z kolejnych czarnych stronic atakują nas obrazy - japońskie drzeworyty i płótna XIX-wiecznych pompierów, średniowieczne iluminacje i sztychy Rembrandta, anonimowe ryciny z francuskich książek pornograficznych i studia anatomiczne Leonarda. Balthus sąsiaduje z Tycjanem, Bacon - z Friedrichem. Jednak pozorny chaos w miarę czytania układa się w całość, fascynującą właśnie swoim eklektyzmem. (...)

Noc seksualna wydaje się długą, męczącą i fascynującą zarazem wędrówką przez ciemności, rozświetlane jedynie obrazami i cytatami, wędrówką, która z pozoru niczego nie wyjaśnia - ale po przejściu wszystkich korytarzy tej książki, po niezliczonych powrotach, zakrętach, powtórkach ukazuje się obraz w intuicyjnie zrozumiały. Gdzieś w głębi czujemy, że teza Quignarda jest przekonująca: biblijne opowieści, książki, mity, sztuka, społeczne popędy i popędy prywatne wyrastają z podstawowego ludzkiego lęku, wynikającego z niepoznawalności chwili własnego poczęcia, z nieznajomości własnego początku. A nawet jeśli tak nie jest, to przejście przez kolejne teksty i obrazy (przedstawienia bóstw i kopulujących par, dręczonych przez demony świętych i krwawych morderstw, podglądanych piękności i ukrytych w macicy płodów) sprawia, że jesteśmy całkowicie otumanieni: coś ciemnego wygląda z czarnych kart Nocy seksualnej i bierze nas we władanie. Całkowicie".

Jacek Dehnel: Noc, przy której nikogo z nas nie było

O meandrach nocy seksualnej Noégo pisze Jakub Majmurek:

"Rdzeń fabuły najnowszego filmu Noé stanowi Musilowski wątek relacji łączącej rozdzielone po śmierci rodziców i zjednoczone po latach rodzeństwo: Oscara i Lindę (jak twierdzi reżyser, bezpośrednią inspiracją filmu była japońska kreskówka Grave of the Fireflies o bracie i siostrze, którzy jako jedyni z rodziny ocaleli po wybuchu bomby w Hiroszimie, brat opiekuje się siostrą, jednak dziewczyna umiera [przyp. red.]). Łączy ich głębokie uczucie, bardzo wysublimowane, a przy tym silnie przesiąknięte (przynajmniej ze strony Oscara, z którego punktu widzenia patrzymy na siostrę) erotycznymi treściami. Ciało Lindy nakłada się w fantazjach Oscara na ciało jego matki, którą utracił w wypadku samochodowym jako małe dziecko, zanim zdążył rozwiązać w ramach schematu edypalnego wiążące go z nią erotyczne pragnienie. W jednej z ostatnich scen filmu, spojrzenie Oscara obserwuje stosunek seksualny Lindy z przyjacielem ich obojga, Alexem. Kamera "wchodzi do głowy" Alexa, z jego punktu widzenia patrzy na twarz Lindy w miłosnej ekstazie, obraz ten montowany jest ze scenami przedstawiającymi młodego Oscara, przyglądającego się w dzieciństwie stosunkowi seksualnemu swoich rodziców (przedstawionemu jako brutalny akt przemocy). Nakładają się tu siebie dwie "sceny pierwotne", gdyż spojrzenie Oscara (jego duch?) wciela się w dziecko Alexa i Lindy - patrząc na ich stosunek Oscar patrzy na swoje własne poczęcie. Kamera z punktu widzenia dziecka pokazuje narodziny, gdy dziecko przychodzi na świat jego spojrzenie (a także spojrzenie kamery) skupia się na piersi matki/siostry, pierwszym obiekcie, na którym obsadzają się popędy dziecka. "Odrodzony" Oscar ssie pierś pożądanej przez siebie siostry jako pierś matki. Motyw reinkarnacji nie wprowadza tu żadnej "duchowej" perspektywy, wręcz przeciwnie, zostaje użyty dla zbudowania poczucia zamknięcia w absolutnej immanencji, w wiecznym powrocie tego samego, od którego nie ma ucieczki. W jednej z licznym plansz z napisami przerywającej narrację w Sam przeciw wszystkim pojawia się napis "śmierć nie jest żadną bramą". Wkraczając w pustkę jest ilustracją tego napisu, śmierć w schemacie reinkarnacji nie daje tu szansy na ucieczkę nawet w takim sensie, w jakim daje jej konsekwentnie ateistyczna i materialistyczna koncepcja, Oscar umiera tylko po to by raz jeszcze powrócić do kazirodczego kłębowiska pragnień skupionych wokół ciała siostry/matki, do tego samego rodzinnego dramatu". (Jakub Majmurek, Krytyka Polityczna, 3.08.2010)

Zapraszamy na grudniowe specjalne pokazy Wkraczając w pustkę